Tinitus

Años después, su hijo Víctor afirmaría que quizá le tomó unas cuatro noches en total el preparar las partituras para el resto de las secciones de banda antes de su estreno al mediodía del 11 de junio de 1852, en ocasión de la visita de dos enviados diplomáticos. Quizá, el que en un inicio intentara excusarse delate no tanto su autopercibida incapacidad, sino la apabullante impresión ante el peso de la responsabilidad que se le imponía a un joven de 22 años de forjar en partitura el hálito de Dios de la nueva república, es decir, el aliento primordial que en lo sonoro envolvería en lo sucesivo al mito nación costarricense.

Eso sí, no se trató de una encomienda inocente; el instrumento melódico debía cumplir con una estructura que sirviera al proyecto castrense, y de marco ritual desde el cual encauzar las prácticas nacionales, religiosas y hasta familiares; sustituiría las expresiones regionales, si no las individuales, de la nostalgia, lo haría un recurso para el compromiso, para la expansión y el reforzamiento de directrices culturales.

Según el relato de José Dávila Solera:

Nostalgia, o la añoranza del nóstos (νόστος), del hogar; enfermedad hecha palabra por Johannes Hofer en 1688, para describir lo que en español llamamos al dolor de corazón y que impactaba particularmente a los soldados suizos durante sus largas misiones en el extranjero. Boym la define como “la añoranza de un hogar que no ha existido nunca o que ha dejado de existir”, y este lugar, estos lugares de tantos tiempos personales solicitaba un emblema legible que sirviera de denominador común: Gutiérrez habría fabricado un acogedor camafeo que prospectivamente debía sustituir a todos en una sola ficción.

Citado por Boym (2001), Hofer sostenía que “la sonoridad de la palabra nostalgia define adecuadamente el humor triste originado por el anhelo de regresar a la patria natal”; ¿a qué suena la nostalgia, está afinada en sol mayor? Por su parte, Ernst Bloch (1977) afirma que no todas las personas viven en el mismo ahora, de tal forma que el tiempo es un lugar culturalmente asincrónico. Así el sonido, contribuye a orientarnos en el mundo, constituye una capa de profundidad que nos fuerza a experimentar el paso del tiempo (Le Breton, 2017), y con él su tránsito sensorial, su masa semántica y fórmulas de tráfico se aprenden: oír se aprende, para soportar la ruta en el tiempo.

Dichas prácticas de escucha, que en sociedad suponen el compartir trayectos de significación, es decir, caminar para dar y darse sentido, incluyen sus formas del oír, las relaciones afectivas entre quien oye y es oído, ambos socialmente forjados y culturalmente específicos. De manera que cualquier retrospectiva (el siempre es retrospectivo) obliga a un ‘escuchar con’, para describir no tanto el suceso sonoro, sino las formas de organización aural, las directrices del oír en su producción y las maneras en que se sostienen sus afectos. Estos últimos no suponen sólo los emocionales, sino también los físicos y los etimológicos con lo inorgánico; afectos inmediatos y sus emergencias en el tiempo.

Y aquí cabría preguntarse ¿a quiénes suena hoy la nación?, y en nuestro particular, ¿a quiénes suena Chepe? ¿A quiénes no debería sonar? ¿Cuáles son las consideraciones sobre el valor del sonido y por tanto sus anomalías morales; las formas que adquiere-atribuyen cuando es considerado ruido, un sonido que violenta?

La Real Academia de la Lengua (RAE) describe al sonido como la “sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire”, y como parte suya inscribe al ruido como aquel “sonido inarticulado, por lo general desagradable”.

Procedente del latín rugĭtus, que significa ‘rugido’, ‘bramido’, ‘sonido sordo’, en su versión francesa, bruit procede del verbo bruire (zumbar, murmurar), en el que se combinan las palabras latinas braire (rebuznar, berrear) y rugire (rugir). La identidad de un ruido apunta hacia una moral de identidad, es decir, a un ideario hecho práctica que otorga o vacía de sentido expresiones sonoras. Sin afán ontológico, pero con la intención de, al menos, dar cierta forma a esta relación, puede decirse que un ruido es un sonido que ha perdido o se ha alejado de su dimensión de sentido y es impuesto con violencia (Le Breton, 2017), de manera que todo sonido tiene potencial de ruido. En un espacio del nosotros, el ruido aísla, acentúa agresividad y hace del otro que lo produce una afrenta despreciable, por tanto, la necesidad-reclamo de imponer silencio y mantener así la mesura del orden previo y, crudamente, la distribución de poder. El silencio, así investido, elimina-impide la posesión de sentido y obliga, por consiguiente, a una proyección confrontativa; en contraste, la imagen sonora provoca signos tangibles de existencia en su turbulencia.

La experiencia aural no es instantánea, sino diferida en su extensión, como identifica Derrida (2010) al referirse a la imagen fotográfica: dentro del instante hay muchos hechos que la expanden y que por consiguiente hacen de su presente un elaborado proceso de pliegues, es decir, de tiempos que se tienden sobre sí para comprenderse. Como la fotografía, el registro sonoro es un acto representativo, una experiencia extendida. Actual o índice, provoca una remisión o intenta un pequeño acto de fe en la intención de conservación de un trozo del referente. ¿Dónde está el referente?(2t) Para Heidegger (1927), el presente (presencia) reduce la distancia con el horizonte (significante), lo describe, lo siente, lo señala, pero no lo identifica, el referente permanece inaccesible. El presente, ya no imaginado como un punto, sino como el límite que tiende a cero, como la distancia entre dos cuerpos en potencia de contacto, así en la experiencia aural esta pregunta se dispersa similarmente más allá de los extremos del arco del contorno sonoro (ataque, clímax, sostén y decadencia) a otro mayor: su idea, su potencia, su fuente, su medio, su destino, su percepción, su remisión(3t).

Pero Chepe a 0 dB o 75 dB (4t) parece fabricarse continuamente a pesar de la disciplina marcial del himno-nación que en su impresión simbólica le dictaría su forma y maneras. Este “a pesar de”, ¿a qué se debe?, ¿quién insiste sobre él y por qué su actualización sobre esta zona parece para algunos incompatible? ¿O quizá la disconformidad está justificada? Jullien (2017) advierte que no hay cultura dominante sin que se forme también su disidente. Así como la luz se impone, es decir se interpreta y fabrica, como también se recupera, ausculta o apaga, el oír como práctica en convención espera una respuesta en ciclo, esto es, de tonos y timbres en cadencia, estereotipados, empero es susceptible al vaciado del medio, al rugido que no comprende y lo reta.

Escuchar es aguzar el oído —expresión que evoca una movilidad singular, entre los aparatos sensoriales, del pabellón de la oreja—, una intensificación y una preocupación, una curiosidad o una inquietud (Nancy, 2002:16).

Un entorno que existe, pero se enjuicia sin escucha, sin tender el oído a las prácticas de actualización que le son particulares, al conocimiento que posibilitan; a la tierra y sus agentes no humanos como determinantes de su manifestación lugar, su materialidad influyente e influenciada, móvil y mutable; a sus agentes humanos como zonas de traslape entre lo físico, simbólico y plural; un entorno oído sin tensión se condena a una homogeneización de las relaciones socio-ambientales desde incongruentes lógicas de la generalidad o la imposición urbs orbis de ficciones raciales, de género y clase. Michael Bull (2021), al analizar el archivo sonoro que en Gran Bretaña se conserva de la Primera Guerra Mundial, y en particular, de sus usos, apunta al silencio estructurado que en producción y distribución se practica con el mismo: las entrevistas a veteranos, hechas años después de la gesta soportan una «masculinidad cargada ideológicamente; una en la que la contienda se describe como ‘mala’ pero ‘no tan mala’.(Bull, 2021). Y acota que «todas estas palabras son pronunciadas por aquellos cuyos rostros, si no sus psiques, permanecieron ‘intactos’ (Bull, 2021:28), de manera que a partir el andamio del registro, el conflicto se dio entre hombres blancos «sanos». Este silenciar que, además, resta los testimonios de mujeres, niños y soldados de las colonias que participaron del combate, puede extenderse a otras tradiciones de archivo, que, como el etnográfico, insisten en mantener sin re-lectura crítica la estructura de segmentación y catalogación de sus productores coloniales. Así como The Family of Man sirvió a un proyecto geopolítico en una disciplina visual itinerante, y el Libro Azul de Miralles a la promoción de una Costa Rica editada, también los testimonios sonoros pueden, aunque auténticos, ser engañosos: también el sonido oculta.

¿Pero el daño ya es tal, que la razón se tortura con una ilusión sonora, no se sabe teniente en el eco de su circunstancia?  Aunque un neologismo al margen, la nientitud señala esta torpeza hábilmente: sentir nostalgia por tiempos o hechos no vividos parece símil a buscar el sol en una piel de invierno, pero en administración política condescendencias así de selectivas son brasa para idearios de exclusión, de lógicas verticales de “tiempos mejores” que se obcecan contra grupos humanos divididos-disminuidos en categorías aún más ocurrentes.

Esta pretensión de vacío encubre el desprecio de lo no asimilable, lo que no se deja doblegar por la horma; una incapacidad no resuelta del uno ante el reto del otro. Se vacía en justificación de una tacha, un no sentir, al evadir con violencia la responsabilidad ante el existir del otro, por miedo a la libertad, diría Fromm: la propia puesta diferencial ante el otro.

¿Por cuál nóstos duele el corazón? ¿Esta inconformidad en dónde está buscando su resolución, en cuál tiempo irrepetible para el goce en este póthos? En la posibilidad de su otredad, una imagen es una fuente portátil de intriga; permite referirse a un aquel desde un aquí con lo poco del yo. En ese poco se reproduce la pregunta sobre la vía hacia el aquél. Con tan poco, este dolor podría cavar cenotafio en una huella borrosa por una cura (5t), dislocarse en los pocos indicios que especularmente muestra. El reto acustemológico (6t) es lograr ‘escuchar con’, el compromiso con un presente sonoro: una gesta por re-plegar dicho entorno de su conveniente a su existente. Un recorrido que obligue a la presencia y su actualización a partir de sus huellas, sus imágenes, sus imposibles. Estos últimos en el dintorno de lo expreso, la voz de la imagen, la que nos dirige a otra parte, la que en reverberación abre trocha en un traspié cartográfico, y al tratarse de una experiencia táctil, de interiorización física, deben dimensionarse en sus calidades de afectación, inclusive las que se manifiestan tras la instrumentalización de su materialidad en violencia física; lo sensible ocurre primero en el cuerpo.

La violencia es un concepto resbaladizo, no lineal, productivo, destructivo y reproductivo. Es mimética, como la magia imitativa o la homeopatía. Sabemos que ‘lo semejante produce lo semejante’. La violencia se engendra a sí misma… La violencia también incluye las agresiones a la personalidad, la dignidad, el sentido del valor o la valía de la víctima. Las dimensiones sociales y culturales de la violencia son las que le dan su poder y significado. (Scheper-Hughes y Bourgois. 2004:1)

Y es así como es posible no reconocer actos de violencia en la norma del cotidiano y su in-corporada verticalidad relacional. Las técnicas de metrología (7t) y sus cadencias médicas alrededor de los entornos sonoros son recientes, al menos en el Occidente industrializado desde que Thomas Barr identificara la enfermedad del calderero en 1890 y apareciera legislación específica en los años 70 del siglo XX. Esto delata el cómo muchos elementos de nuestro entorno representacional (porque no es exclusivo de un solo sentido), participan de prácticas de violencia alentadas socio-culturalmente en un «continuum de violencia». Sufrimos rutinaria, ordinaria, normativa y simbólicamente el entorno. Percatarse de algunas formas de agresión conlleva una dislocación voluntaria, si no accidental, como en el caso de las personas que al recuperar la audición requieren de guía psicológica para soportar el aluvión que las presiona. Sin transparencia semántica, sin significado, un sonido es experimentado como violencia sonora.

Estas personas se enfrentan al asalto implacable de un estruendo incomprensible. Todo es ruido para ellos. Nada tiene sentido para sus oídos. La información tiene que ser asimilada poco a poco. Se sienten superados por sonidos parásitos cuya fuerza es abrumadora. La recuperación de la audición es una experiencia dolorosa. Jean Grémion cuenta la trágica historia de una joven, Melane, que, tras recuperar la audición de la que estaba privada desde su nacimiento, encontró intolerable el caos de sonidos que la rodeaba y acabó quitándose la vida. (Le Breton, 2107:126)

La gente hablando es un poco como una serie ininterrumpida de gritos. Tienes la sensación de que están gritando. Es terriblemente molesto. Lo mismo ocurre con los sonidos. Un grifo abierto suena como una cascada. El ruido de un periódico alborotado es como una explosión […] ¡Me convertí en un sonido! El piar de un pájaro. Me invadió, me atrajo, me pesó, me impregnó hasta tal punto que me convertí en ese pájaro. Y así fue con todo. (Higgins, 1980:93)

Soportar, o llevar desde abajo, describe un acto de compresión de-presiva y, en fila con los términos escultóricos de Rodin de presión y protuberancia, formativa e incompleta, de resistencia inacabada (8t). Se soporta la presión de un espacio en simultánea expresión propia y vecina, que coluden y se adversan, una especie de zona gris de Primo Levi, en la que somos disconformidad y preservación. Aquí podría intervenirse y preguntar, cómo culturalmente se agencian estas prácticas sensoriales, ya claramente complejas y quizá reconocer que no sólo son registros que requieran serializarse numéricamente. Dicho de otro modo, su impacto sobre la corporeidad no se limita a excitaciones vibracionales, sino que, en su representación, presentación y percepción, emergen actos más distantes, quizá amorosos, quizá brutales.

A los 60710 habitantes de la provincia de San José en 1887 se han sumado al 2022 un total de 1624589 (10t). ¿Se estancó el mito?, ¿en cuándo se estancó?, ¿cómo muere un mito que debería ser cultivo simbiótico de su cultura? Después de 136 años y perdido a golpe de maza del 48 el sentido de “la presentación respetuosa y entusiasta de las armas”, su métrica castrense parece quizá encontrar aún utilidad en nuevos escenarios de aglutine y proyectos político económicos; la amalgama de los estadios, o como refuerzo histriónico del sistema liberal en su versión más “neo”. ¿Es este pliego sonoro suficiente para etiquetar esta nación? ¿La premura de su composición, incluye hoy las plegarias de transeúntes, comerciantes formales y sin seguro, funcionarios, personas en condición de calle, los tantos nosotros que se arremolinan en Chepe centro? Oficializado hasta 1979, en la administración de Rodrigo Carazo Odio, ¿por qué se prolongó la duda?, ¿cuál es el reclamo de su resistencia? ¿Quiénes somos inconvenientes, inarticulados, desagradables y a quiénes se etiqueta deseables y por qué o cómo? ¿Por quién escuchar? Porque no escuchar también es una oferta de atención, un pliegue invertido que reconoce la cercanía sin percepción en una conveniente decisión por anular la posibilidad de encuentro y que el espacio simbólico mantenga la forma del propio. Excluye al declarar al otro irreconocible, silente o no (hay silencios inaceptables), pero en ausencia, distante en el aquí, en tacha su registro, un bárbaro galimatías en la ficción. No escuchar da estabilidad a la imagen sonora en un ardid de absolución, dócil en su inofensiva distancia, inerme en su disfraz de vacío y su divino abandono.

Desde tu trono estrellado,
Señor, ¡vuélvete hacia nosotros!
¡Ten piedad de tus hijos!
¡Ten piedad de tu pueblo!
¡Piedad de tus hijos!
¡Ten piedad de tu pueblo!
(Rossini, 1819)

En 1842 ingresó como flautín con 12 años al Cuartel Principal de San José; apenas cumplidos los 13 se convirtió en combatiente durante la rebelión popular contra Morazán y unos cuantos años después estaría en el frente durante la campaña del 56. El cuerpo de un niño envuelto en magnas violencias y que luego conocería la presión de sus formas estructurales, los agobios económicos, laborales, familiares y contra su salud; las violencias que no se contabilizan, por moral, vergüenza, tradición, esas íntimas violencias (11t) que no se sospechan tales, pero por las que se ruega por piedad, porque algo en alguien duele. Sea un fatal 25 de diciembre, en el trabajo de afinar un violín, la intimidad del soliloquio o en el cruce sureste del Borbón, el situar el ‘escuchar con’ exige un ‘implicarse en’ para no invocar al silencio del trono, sino en el caminar del rugir, tras su umbral convulso preguntar ¿dónde duele el hogar?